Ícone da arte afro-brasileira e arquiteto de um projeto civilizatório
Menino negro, nascido em Salvador em 1917. Aos oito anos de idade, já organizava na roça do terreiro, uma troça carnavalesca chamada Pai Burukô. Juntamente com outras crianças da comunidade, criava símbolos, inventava pertencimento. Ali, no gesto aparentemente simples de brincar carnaval, já se anunciava algo maior: uma inteligência organizadora, uma vocação para estruturar a comunidade, uma capacidade rara de transformar cultura em sistema.
Décadas depois, esse mesmo menino seria conhecido como Mestre Didi.
Mas o Brasil ainda não o encontrou.
Sua formação se inscreve em uma linhagem direta. Filho de Mãe Senhora, uma das mais respeitadas ialorixás do Brasil e sua mãe biológica, foi herdeiro e continuador de um sistema complexo de saberes. Sua iniciação religiosa foi conduzida ainda na infância por Mãe Aninha, fundadora do Ilê Axé Opô Afonjá, ainda muito cedo é iniciado no Ilê Agboulá, no culto aos ancestrais, onde mais tarde, torna-se uma das grandes lideranças, lá recebeu o título de Alapini, o mais alto do Culto aos Egungun.
Forma-se, assim, uma linha de transmissão que reúne duas linhagens distintas do culto nagô: o culto aos orixás liderado pelas lideranças femininas e o culto aos egunguns conduzido por mestres filhos e netos de africanos na Ilha de Itaparica. Nesse ambiente, onde as comunidades-terreiro operam como escola, arquivo e centro político, Mestre Didi foi moldado pela convivência com grandes baluartes das religiões de matriz africana, experiência decisiva para a constituição de sua visão de mundo.
Sua vocação intelectual também se manifesta precocemente. Ainda na juventude, já escrevia e publicava, aos 29 anos lança sua primeira publicação, a obra Iorubá tal que se fala, Tipografia Moderna, Bahia, 1946. Marco de sistematização linguística e cultural que revela seu compromisso com a preservação e transmissão do pensamento iorubano no Brasil. Escrever, nesse contexto, não era apenas registrar, era garantir continuidade.
Mas sua formação não se deu apenas no interior do terreiro. Seu trânsito pelo Centro Histórico de Salvador, especialmente na região portuária, também foi decisivo. Ali, trabalhando na administração do transporte marítimo ao lado de Miguel Santana, outra grande liderança negra e religiosa, vivenciou dinâmicas de circulação, troca e organização do trabalho que ampliaram sua compreensão de mundo. O porto, espaço de fluxo e travessia, também foi território de aprendizagem, em pleno Centro Antigo de Salvador e sua efervescência cultural uma extensão concreta da diáspora em movimento.
Se, em 1944, Abdias Nascimento funda o Teatro Experimental do Negro como trincheira estética contra o racismo, e, em 1974, o Ilê Aiyê transforma o carnaval em pedagogia de massa, Mestre Didi operava, desde muito cedo, uma engenharia civilizatória contínua, articulando rua, terreiro e mundo como espaços complementares de formação.
Ao longo das décadas seguintes, essa atuação se expande para o campo institucional e comunitário. Nos anos 1960, estrutura, juntamente com sua companheira e antropóloga Juana Elbein e o filósofo e mestre em comunicação, Marco Aurélio Luz, a Mini Comunidade Obá Biyi no Ilê Axé Opô Afonjá, no bairro do São Gonçalo do Retiro experiência pedagógica pluriétnica que articula formação espiritual, ética coletiva, consciência afro-diaspórica, em pleno solo das multilinguagens. Em 1974, participa da criação da Sociedade de Estudos da Cultura Negra no Brasil (SECNEB), instituição fundamental na produção e difusão de conhecimento sobre culturas negras no país. Em 1980, funda a Sociedade Cultural e Religiosa Ilê Asipá, dedicada ao culto aos ancestrais Egungun, ampliando sua atuação na preservação e reorganização das tradições afro-brasileiras.
Nascido em 1917 e falecido em 2013, em Salvador, Mestre Didi construiu uma obra que atravessa arte, religião, literatura e pensamento. Desde cedo produzia objetos rituais, aprendendo a manipular materiais e formas com os mais velhos do culto ao orixá Obaluaiyê. Entre 1946 e 1989, publicou livros fundamentais sobre a cultura afro-brasileira, alguns ilustrados por Carybé. Em 1966, viajou à África Ocidental a convite da UNESCO, realizando pesquisas comparativas entre Brasil e África, consolidando-se como articulador transatlântico de saberes.
Ao longo das décadas de 1960 a 1990, participou de institutos e congressos internacionais voltados aos estudos africanos e afro-brasileiros, atuando também como conselheiro e representante brasileiro em espaços de articulação global da tradição dos orixás. Sua trajetória revela não apenas um artista, mas um diplomata cultural.
Mas talvez um de seus gestos mais radicais tenha sido outro: nomear sua produção como arte afro-brasileira. Não como rótulo, mas como afirmação de sistema. Ao fazer isso, desloca o eixo da história da arte no Brasil, recusa o lugar de “influência” e afirma matriz.
Sua obra não é apenas escultura. É pensamento materializado.
Como afirma Juana Elbein dos Santos, sua criação estética expressa uma profunda intimidade com seu universo existencial, onde ancestralidade africana e experiência baiana se fundem. Já Roger Bastide reconhece em sua produção a continuidade do gênio africano da escultura na diáspora, não como repetição, mas como reinvenção.
O próprio Mestre Didi afirmava: “Os meus trabalhos estão inspirados na natureza, na Mãe Terra – Lama, representada no orixá Nanã”. Aqui, a arte deixa de ser objeto e se torna mediação entre mundos.
Ao longo de sua trajetória, especialmente entre as décadas de 1960 e 2010, Mestre Didi se afirma como um emissário visionário do candomblé, reinterpretando objetos rituais como obras autônomas e criando uma linguagem escultórica singular. Suas peças, feitas de fibras do dendezeiro, couro, búzios e contas, operam como dispositivos de ligação entre o visível e o invisível.
Muito antes do termo existir, ele já praticava o que hoje se chama afrofuturismo, em uma chave mais profunda: uma cosmopolítica ancestral onde o tempo é circular, a comunidade é infraestrutura e a arte é tecnologia de reorganização do mundo.
Sua atuação no Ilê Axé Opô Afonjá e liderança no Ilê Agboulá e a criação do Ilê Asipá revelam um projeto pedagógico e civilizatório que antecede muitas formulações acadêmicas sobre decolonialidade.
Ainda assim, o Brasil hesitou.
Preferiu classificá-lo como “artista popular”. Reduzi-lo ao campo do ritual. Ignorar sua dimensão de pensador, educador e formulador de mundo.
Hoje, 7 de abril o Itaú Cultural SP, inaugura a maior exposição já realizada no país dedicada a Mestre Didi, com curadoria do renomado artista visual baiano, Ayrson Heráclito e Rodrigo Moura
É um marco.
Mas também é um espelho.
Porque enquanto o país celebra, ainda revela o quanto demorou a reconhecer.
E talvez seja preciso voltar àquela cena inicial:
Um menino de oito anos, organizando uma troça carnavalesca chamada Pai Burukô.
Criando comunidade.
Inventando mundo.
O Brasil nunca deixou de vê-lo.
Mas também nunca soube, de fato, enxergá-lo.
Excelente. Novas gerações devem estudar o Mestre